ANSIEDADE, PULSÃO DE MORTE E ALIENAÇÃO DE SI: QUANDO FORÇAS EXPRESSIONISTAS SE DÃO AS MÃOS

Filme: “As mãos de Orlac” (1924)

“Salve suas mãos… suas mãos são sua vida”. É com esse grito literalmente mudo na tela que a sra. Yvonne Orlac (Alexandra Sorina) se desespera ao pressagiar a ruína de seu marido, o célebre pianista Paul Orlac (Conrad Veidt). Adaptado do romance homônimo Les mains d’Orlac, publicado em 1920 pelo francês Maurice Renard, a obra cinematográfica dirigida por Robert Wiene (diretor que, também em 1920, presenteara os amantes do cinema mudo com o icônico “O Gabinete do Dr. Caligari“) destacou-se como filme integrante do repertório nos seguintes festivais: 2017 – Viennale (Vienna International Film Festival, Viena) e 2024 – Fantaspoa International Fantastic Film Festival (Porto Alegre, Brasil). A paranoica jornada de Paul Orlac foi registrada em duas outras versões na história do cinema: em 1935, foi às telas como “Mad Love” (Estados Unidos, direção de Karl Freund) e, em 1960, Edmond T. Gréville conduziu a produção anglo-francesa “The hands of Orlac“.

A primeira provocação que a obra traz ao seu público é de ordem designativa: é interpretada ora como pós-expressionista, ora como pertencente ao Expressionismo tardio, ora etiquetada sucintamente como expressionista. Esta última é a designação proposta pela pesquisadora canadense Sherill E. Grace quando examina as manifestações cinematográficas vinculadas ao Expressionismo — a entartete Kunst (arte degenerada) difamada e brutalmente atacada pelo regime nazista dos anos 1930. O estudo de Grace, intitulado Regression and apocalypse: studies in North American Literary Expressionism (1989) foi o brilhante, abrangente e metódico tratado sobre as manifestações expressionistas que nos colocou na trilha do filme de Wiene, nome ao lado do qual figuram outros expoentes da sétima arte expressionista, tais como F. W. Murnau, Fritz Lang, Stellan Rye e Karl Grune. Os anos entre 1919 e 1925 abrigaram o ápice da produção expressionista, responsável por explorar e promover uma técnica cinematográfica que, ao voltar-se contra o realismo vigente, se estabeleceu como divisor de águas (ou, com o perdão do trocadilho, como divisor de almas): os tormentos da psique humana tornam-se a obsessão do cinema sem que se firme um contrato unilateral com a obrigação realista (cf. Grace, 1989, p. 50). A percepção distorcida do personagem é modelada pela percepção do diretor/roteirista e culmina na exposição provocativa e atormentada de um elenco igualmente calibrado pelo diapasão do não realismo e do excesso perceptual.

“As Mãos de Orlac” resiste como um espécime cinematográfico de complexa categorização, no que tange à questão de seu gênero/subgênero, já que transita pelo território do horror/gótico (resultado da atmosfera crescente de paranoia, loucura e obsessão), pelo domínio da ficção científica — dado o audacioso experimento conduzido pelo dr. Serral (Hans Homma) — e chega às fronteiras do splatter horror, subgênero do horror que focaliza a exposição de cenas grotescas que denunciam a violência contra corpos reificados, rebaixados à categoria de simples matéria carnal. Qualquer um dos ângulos possíveis de leitura pode converter-se em outros desdobramentos críticos. Neste comentário, nosso foco é assinalar tanto a importância do filme para a história do cinema expressionista quanto a profundidade com que os temas centrais da película são explorados em meio ao silêncio reinante na tela. Mais do que isso (por certo!): nosso objetivo é convidar o leitor a fruir da experiência estética que esse filme do início do século passado (obra pertencente ao domínio público) nos permite vivenciar. Experiência do belo, ainda que plantado em meio a um cenário tenebroso; experiência de beleza silenciosa, que se sustenta sobre a expressão corporal do elenco; experiência de beleza profunda, que nos toca enquanto seres humanos com impasses em comum, à parte a época histórica ou o contexto geográfico do público que se dispõe a reexperimentar e a reler o filme.

A trama acompanha a peripécia protagonizada por Paul Orlac, célebre pianista que enfrenta a fatídica perda das mãos em um acidente de trem. Emocionalmente abalada e desesperada diante do trágico destino de seu cônjuge (já que, tudo indica, estará fadado ao fracasso profissional e, consequentemente, doméstico), cabe a sra. Orlac implorar para que o médico local, dr. Serral, proceda a uma intervenção capaz de reparar o dano corporal sofrido pelo músico. Herdeiro da linhagem dos cientistas arrogantes de Nathaniel Hawthorne e Robert Louis Stevenson, dr. Serral é representante do discurso da ciência imersa em audácia, húbris e racionalidade. O médico substitui as mãos de Paul, transplantando-lhe as mãos de um assassino recém-executado, condenado pelo homicídio de um agiota — crime confirmado pela prova irrefutável das impressões digitais coletadas.

O imbróglio aqui tem seu início: quando o novo detentor das mãos descobre a origem das extremidades transplantadas, passa a nutrir um comportamento obsessivo que o empurra para o domínio da paranoia. Já não sabe se as mãos têm o potencial de nele fazer despertar as tendências homicidas de seu antigo possuidor ou se tudo que julga presenciar e sentir se passa exclusivamente no perímetro de seu teatro mental. As mãos o teriam feito herdar impulsos assassinos? A gradação máxima dessa paranoia em relação às mãos transplantadas é atingida quando o pai de Orlac é encontrado morto sem que se possa precisar quem fora o executor (e se mesmo houvera um). É-nos dado saber, no entanto, que, apesar dos conflitos existentes entre eles, a morte do pai representa acesso à herança a Orlac filho — fato que nos permite conjecturar a respeito de um possível e explicável desejo de assassinato. 

Tal evento da trama ganha amplitude quando o lemos pela chave do patricídio, tema fundamental e recorrente nas obras expressionistas. O conflito intergeneracional perpassa a arte expressionista e o patricídio a ela se associa com frequência, seja representado de forma factual ou de forma simbólica. A dinâmica familiar trazida à superfície pela materialidade expressionista opera, sobretudo, a partir do exercício do controle afetivo-psicológico que tem o objetivo de instaurar o sentimento de culpa no domínio inconsciente da vítima (Pan, 2000, p. 139). A histérica tentativa de escape da opressiva influência paterna resulta, com frequência (mas não exclusivamente a), em suicídio ou no assassinato do pai (patricídio). A denúncia expressionista realizada contra o sistema patriarcal não revela serem as mulheres os objetos verdadeiros de vitimização: o objeto reificado e vilipendiado, na verdade, é a figura masculina (Pan, 2000, p. 154). É nessa direção que temos a conturbada relação entre Paul Orlac e seu pai, figura de autoridade que o filho não tem coragem de enfrentar para pedir ajuda financeira a fim de pagar os credores que o ameaçam. Uma hipótese para tal conflito entre pai e filho talvez possa corresponder à decisão profissional de Paul, que, em certa medida, à sociedade patriarcal e rígida da época, talvez tenha representado uma afronta direta à autoridade paterna. Trata-se de uma hipótese plausível no âmbito do inventário expressionista, embora o filme não nos revele exatamente qual o motivo da contenda entre pai e filho. Tudo o que testemunhamos é a relação truncada e de dominação existente entre essas duas figuras.

Ao lermos obras expressionistas, é importante levarmos em conta que elas engendram uma crítica acerba ao cenário doméstico, no qual se observam os últimos estertores de um sistema rigidamente hierarquizado, ainda que se possam vislumbrar também figuras patriarcais que se esforçam por interromper seus próprios processos de declínio (Pan, 2000, p. 137). Com frequência, nas obras expressionistas que tocam e desenvolvem a questão do patricídio, representam-se gerações posteriores (filhos, por exemplo) que são vistos como decadentes, no que se refere à questão de uma virilidade ideal. Em “As Mãos de Orlac“, a decadência do filho se expressa a partir de seus contínuos desmaios melodramáticos.

No filme de Wiene, importante subtexto refere-se à desestabilização do contexto familiar burguês do protagonista, que se vê (não se sabe se por intervenção sobrenatural ou se por delusão de Orlac) constantemente ameaçado pela violência atrelada às mãos do assassino. Identificamos aí tanto um cenário doméstico submetido a uma força de aniquilação subjacente quanto um sujeito (Orlac) para quem o próprio corpo se torna uma propriedade alienada. Via metonímia, as mãos se tornam representantes da própria alma (enigmática, paranoica, imersa em sombra) e o corpo se torna estranho de si mesmo. Subtextualmente, uma crítica persistente no filme é a de que, no sistema capitalista, a alienação do corpo é demasiadamente intensa porque, se o corpo falha, a decadência econômica se anuncia. Se buscarmos o dínamo central que parece mobilizar todo o enredo, deparar-nos-emos com as imposições alienantes da dinâmica capitalista: porque Orlac não pode mais tocar piano (e conquistar sua subsistência financeira diária) precisa sujeitar-se desesperadamente ao experimento perverso do médico. Parece-nos plausível explicar o desenvolvimento do enredo a partir dessa correlação entre corpo e produção material.

A alienação de si culmina também na alienação para o outro: a esposa de Orlac passa a experimentar a alienação do próprio casamento porquanto já não reconhece mais o marido. Haveria o esposo se tornado outra pessoa ou teria somente dado vazão às sombras que já o habitavam? O filme mantém a resposta em uma zona de indefinição, mas constatação perceptível é a de que todo traço de individualidade do pianista vai sendo apagado, o que comprovamos com sua tentativa frustrada de manter sua caligrafia, que é um dos vestígios mais individualizantes, idiossincráticos, de cada pessoa.

A ascendência de Orlac (como nos é dado conhecer a partir do que o filme nos mostra a respeito de seu pai) é detentora de riquezas. No entanto, possivelmente por desobediência à figura paterna ou mesmo por negação de amarras, Paul resvala para um estilo de vida burguês, condição econômica que vai decaindo pela falta de renda, já que seu instrumento de trabalho mais importante (as mãos — não o piano, instrumento por excelência do éthos burguês) é severamente destruído após o acidente de trem já mencionado. Pai, esposa e marido compõem uma triangulação conflituosa que também nos provoca a pensar em duas possibilidades: ou o casamento do filho foi indesejado (por não se tratar, pelo que tudo indica, de uma noiva pertencente à alta classe) ou a esposa pode ter sido igualmente objeto de desejo latente do pai. O que presenciamos é a recusa do pai em auxiliar o filho e a declaração de que o odeia. No caso de Yvonne, que busca primeiramente esse auxílio financeiro ao dialogar com o sogro, testemunhamos uma esposa que, incessantemente, vive sob a verruma da “ansiedade interior” (Grace, 1989, p. 34), força-motriz difusa e característica primeira da arte expressionista. A mais constante dificuldade posta em cena acerca de Yvonne é quanto à aceitação de que não pode controlar o tempo nem os eventos que recaem sobre si. Yvonne Orlac é emblema, sobretudo, da ansiedade da espera e da impotência.

O transplante para obtenção de novas mãos levanta igualmente um motivo artístico filosófico e insistentemente contemporâneo, qual seja, a denúncia da ciência como uma força de intervenção à qual é dado controlar e modificar corpos.

O dénouement (desenlace) da obra é positivo: Orlac é mantido a salvo da prisão e condenação, a partir de uma série de eventos finais que atuam como deus ex machina, e o público presencia o que tudo sugere ser o início de uma reconciliação com as mãos. Metáfora de qualquer artista, que produz suas obras a partir do artesanato originário do (e no) próprio corpo, Orlac pode amar e ser feliz — agora sem a imposição da figura paterna e sem a pressão de um instrumento pervertido (as mãos que antes eram tomadas como criminosas). Como construída, a imagem final de Orlac ilustra o que o germanista Walter Sokel, em sua obra seminal The Writer in Extremis: Expressionism in Twentieth-Century German Literature, já havia colocado em evidência: para a estética expressionista, a fruição do amor real é um dos grandes impasses da humanidade do século 20, tendo em vista a deserção espiritual vivenciada por seres humanos que se reconhecem em sua “impotência emocional” (Grace, 1989, p. 64). Daí a condição visionária e de grande estatura do artista, que, embora esteja submetido às desavenças desse mesmo impasse (o desencontro entre almas), é capaz de promover, por alguma via, alguma forma de amor genuína.

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COMPLEMENTO CRÍTICO “AS MÃOS DE ORLAC”

Por: Diogo Silva Ramos

Assombrado por um fantasma, com medo de agir por conta de forças externas e uma herança biológica.

Não se engane: esta não é uma descrição de “Hamlet“, mas sim do trágico pianista Paul Orlac. A relação não é absurda; pelo contrário, os elementos de “As Mãos de Orlac” (1924) bebem da fonte shakespeariana no quesito angústia e hesitação pós-trauma.

Paul Orlac, após sofrer um grave acidente de trem, passa por um procedimento cirúrgico, ocasião em que tem as mãos substituídas por súplica da esposa (que implora, ao cirurgião: “Salve suas mãos… suas mãos são sua vida). O que deveria ser, no mínimo, reconfortante, se torna uma experiência macabra.  A situação está longe de ser um feliz recomeço porque, ao descobrir a identidade do antigo dono das mãos, Paul passa a ser atormentado em uma crise de identidade que coloca até sua própria autonomia à prova.

A obra bebe da fonte shakespeariana em certos aspectos; porém, se em Shakespeare, o conflito interno do personagem é verbalizado por meio de solilóquios, em “As Mãos de Orlac” ele é manifestado pela expressão física, individual e espacial. A linguagem cinematográfica se torna expressiva: partindo da tensão de Jean-Paul Sartre entre a facticidade e a transcendência, podemos entender que a verdade do sujeito está em sua práxis e não em suas palavras. Essa tensão entre as vontades de Paul Orlac e as “ferramentas” que lhe foram dadas nos remetem a algumas questões, tais como: a) até onde vai nossa real autonomia?, b) quando nossas ferramentas de ação se tornam alienantes?, c) estamos nos posicionando como indivíduos críticos ou inconscientemente estamos presos a determinismos biológicos e sociais?

Além disso, pela via estética, o filme indiretamente nos leva a refletir sobre outras questões atuais. Na era do estímulo imediato, automatização, imagens rápidas e a falta de um letramento visual, assistir a “As Mãos de Orlac” se torna um exercício de ler o espaço e também de interpretação da expressão corporal como linguagem. No mundo de Robert Wiene, dentre cenários distorcidos com a estética marcante do Expressionismo, a comunicação dos personagens com o público depende quase que exclusivamente da linguagem corporal, espaço e o contraste de luz.

Para os amantes de uma boa construção narrativa sutil, tenham certeza de que encontrarão, na atuação de Conrad Veidt, uma performance que foge totalmente do cinema expositivo, focando em uma narrativa gestual profunda. O filme grita: não precisamos escrever nada aqui, pois você já está dentro da mente de Paul Orlac!

Esse convite que o filme provoca para o resgate da paciência analítica nos lembra da sutileza da leitura espacial deixada de lado tanto em ambientes informais quanto educacionais. Sendo exibido nos dias de hoje, o filme de Robert Wiene acaba por desafiar a hegemonia da era digital. Ele não explica, mas também não esconde o enredo da audiência; pelo contrário, ele nos faz parar, analisar e ler o “não dito”.

REFERÊNCIAS

CORNGOLD, Stanley. Kafka as Expressionist. In: CORNGOLD, Stanley. Franz Kafka: The necessity of form. New York: Cornell University Press, 1988. p. 250-288.

FREUD, Sigmund. Dostoevsky and parricide. In: FREUD, Sigmund. The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud: volume XXI (1927-1931) – The future of an illusion, Civilization and its discontents, and Other works. London: The Hogarth Press, 1961. p. 173-196. 

GRACE, Sherill E. Regression and Apocalypse: Studies in North American Literary Expressionism. Toronto: University of Toronto Press, 1989.

MORENO, Joëlle Anne. Killing daddy: developing a self-defense strategy for the abused child. University of Pennsylvania Law Review, Apr. 1989, Vol. 137, No. 4, 1989. p. 1281-1307.

PALUMBO, Donald. Father-son ruptures in modern existentialist fiction: Camus, Dostoyevsky, Faulkner. CEA Critic, Fall & Winter 1983-84, vol. 46, no. 1-2, 1983-84. p. 56-63.

PAN, David. The persistence of patriarchy in Franz Kafka’s “Judgment”. Orbis Litterarum, no. 55, 2000. p. 135-160.

SOKEL, Walter H. The Writer in Extremis: Expressionism in 20th-century German Literature. Stanford: Stanford University Press, 1959.

VLADIV-GLOVER, Slobodanka. Dostoyevsky, Freud and parricide: deconstructive notes on “The Brothers Karamazov”. New Zealand Slavonic Journal, 1993. p. 7-34.