PERCORRENDO O LABIRINTO CIRCULAR DE SI: INFLEXÕES EXPRESSIONISTAS EM “O IMPERADOR JONES”, DE EUGENE O’NEILL

O convite que o enredo original do dramaturgo expressionista estadunidense Eugene O’Neill (1888-1953) nos propõe é para acompanharmos a vertiginosa jornada espiritual do protagonista afro-americano Brutus Jones, um ex-funcionário da Pullman, luxuosa companhia onde trabalha por determinado período como carregador e atendente de vagões-leitos dos trens.

A película assistida, gravada em preto e branco, foi lançada em 1933, momento em que começavam a se intensificar as restrições impostas pelo Código Hays, oficialmente denominado “Motion Picture Production Code” e concebido pelo advogado e político presbiteriano Will H. Hays. Algumas importantes considerações a respeito do referido código mostram-se relevantes. Embora tenham permanecido em vigência de 1930 a 1968, as diretrizes de censura de Hays alcançam sua efetiva implementação a partir de 1934, ou seja, em um ano após o lançamento do filme dirigido por Dudley Murphy. Qualquer produção de Hollywood que não se alinhasse às exigências do Código Hays e que, consequentemente, não recebesse o aval da Production Code Administration (PCA), não poderia ser lançada. Entendia-se, à época, que a ampla liberdade concedida ao cinema havia se tornado uma afronta aos bons costumes morais e ao decoro; portanto, os três princípios gerais do Código Hays delinearam, por décadas, o labor cinematográfico nos Estados Unidos. A tríade da exprobração é traduzida e transcrita a seguir:

• 1) Nenhum filme deverá ser produzido de modo a rebaixar os padrões morais daqueles que lhe assistirem. Portanto, a simpatia do público jamais deverá ser direcionada para o lado do crime, da má conduta, da maldade ou do pecado.
  
• 2) Padrões corretos de vida, observadas as exigências do drama e do entretenimento, deverão ser apresentados.
  
• 3) A lei — divina, natural ou humana — não deverá ser ridicularizada, nem se deverá criar simpatia por sua violação.” (MPAA, 1956, p. 2, tradução nossa).

Na sequência, o referido Código anuncia e lista e os desdobramentos particulares de tais preceitos morais. Para os reguladores culturais, havia temas que não poderiam ser representados na tela e, caso fossem, a iniciativa deveria ser realizada de tal modo que os padrões morais fossem resguardados. Ao fazê-lo, os seguintes eventos/elementos cênicos são mencionados e esmiuçados quanto às possibilidades (ou não) de serem representados no cinema: crime, brutalidade, sexo, vulgaridade, obscenidade, blasfêmia e profanação, figurinos, religião, assuntos especiais (como enforcamento e eletrocussão), sentimentos patrióticos e crueldade a animais (MPAA, 1956, p. 2-6, tradução nossa).

“O Imperador Jones” (1933) foi lançado em um momento em que o calor da censura da Associação Cinematográfica ainda não havia alcançado a soalheira, o que talvez tenha favorecido a produção no sentido de explorar seu engajamento explícito com questões raciais e de ansiedade cultural, vinculadas às temáticas da miscigenação e do rebaixamento afro-americano. Não obstante, importa mencionar que a edição tomada como objeto de análise foi restaurada e preservada no âmbito do Treasures of American Film Archives, programa criado para salvar e disseminar filmes considerados importantes à história cinematográfica dos Estados Unidos, dando-se especial ênfase a obras raras, experimentais, independentes e a produções em risco de desaparecimento.

Tomando como ponto de partida a peça original de Eugene O’Neill (1920), o roteirista Du-Bose Heyward brinda-nos com um texto repleto de amostras sociodialetais vinculadas, historicamente, a grupos afrodescendentes sem, no entanto, que o texto resvale na caricatura ou em território pejorativo. (Nesse sentido, a coleta de variações sociolinguísticas assemelha-se à iniciativa realizada frequentemente por William Faulkner em obras como Absalom, Absalom!.) 

A cena de abertura do filme apresenta-nos uma espécie de evento ritualístico em que danças, cantos e personagens afrodescendentes parecem pertencer a um cenário primitivo, pagão, selvagem, ou seja, a uma realidade que se quer primeva, inaugural, o que coloca em cena a temática expressionista do primitivismo (Grace, 1989, p. 34). Sequencialmente, em contraste, temos uma cena em que identificamos uma assembleia religiosa protestante em louvor (semelhante àquela conduzida e exortada pelo reverendo Shegog, a nós apresentado em The sound and the fury por Faulkner por meio do testemunho de Dilsey).

A assembleia cristã atua como espécie de contraponto à realidade primitiva anteriormente exibida e já antecipa, ao espectador, o confronto latente (e persistente) que acompanha toda a trajetória de Brutus Jones (vivido por Paul Robeson), qual seja, o dilema advindo da necessidade de serem escolhidas máscaras (personae) para que possa transitar pelos meandros da sociedade. Em outras palavras, a pulsão do primitivo — que percorre todo o enredo, quer seja considerado o ângulo do protagonista, quer sejam levados em conta elementos fílmicos, como cenário/ambiente, figurino, sons incessantes e eventos essenciais à trama — sobrepõe-se às formas ditas civilizadas (poderíamos acrescentar, pelo viés expressionista: artificiais). A mensagem expressionista veiculada parece alertar-nos do seguinte:

não importam as máscaras selecionadas para o trânsito social porque a pulsão do primitivo, do que está subjacente, do que está por debaixo das aparências, da hipocrisia, da opressão e do revide é pulsão imbatível.

O desenlace da história fecha o círculo e confirma essa hipótese interpretativa porque, por mais que se esforce para escapar de si, Jones não obtém êxito.

Brutus Jones é uma espécie de herói picaresco da linhagem de Cervantes e, por essa mesma razão, o enredo narra a crônica aventureira da história de vida de um herói engenhoso (leia-se: espertalhão) que consegue dar-se bem na vida por meio de suas artimanhas (a respeito do romance picaresco, consultar Harmon; Holman, 2006, p. 393). Contudo, a obra de O’Neill parece distanciar-se da tradição picaresca original ao ser lida antes como o percurso trágico do herói do que uma inventiva sátira social.

Ao iniciar suas atividades empregatícias como funcionário da Pullman Company, Jones parte da região Sul dos Estados Unidos e começa a percorrer, a bordo dos trens, grandes rotas ferroviárias estadunidenses. É em meio a essas idas e vindas vertiginosas que se dá início à sua corrupção moral, já que começa a explorar passageiros de alta classe dos vagões em troca de dinheiro e favores. Seu encontro com o colega de trabalho Jeff representa, no perímetro da obra, força catalisadora de sua derrocada moral e é também por meio dessa expansão de mundo — ou seja, de sua saída da região rural sulista — que começa a imergir-se em hábitos nada decorosos, acentuando o subtexto expressionista de que a metrópole (leia-se: a grande cidade) é uma força autônoma que atua como um sorvedouro do sujeito moderno. A partir do que nos retrata o filme, Brutus Jones torna-se uma espécie de nômade, um desterrado que passa a vida na estrada, indo e vindo de lugares maiores como Washington, Richmond e Savannah. A narrativa nos coloca diante da trajetória de ascensão e queda desse personagem trágico e nos apresenta sua escalada social, dados os estratagemas rápida e engenhosamente aprendidos. É o próprio Brutus quem reconhece que “problema é meu parceiro” (“trouble is my buddy”), tendo em vista as peripécias por ele vivenciadas e condicionantes, em significativa medida, de seu destino. 

A trama logra êxito em denunciar, inclusive, relevantes fraturas sociais pertencentes aos Estados Unidos, dentre as quais destacamos: a) a exploração físico-psicológica de crianças que atuam como objetos de espetáculo em show businesses; b) a opressão de agentes da lei brancos que cometem truculência contra afrodescendentes e; c) os conflitos advindos da concepção estadunidense do self-made man, ou seja, de personagens de baixo escalão que aparentemente têm a “liberdade” de realizarem escalada social meritocrática em uma sociedade que, em tese, não teria os estratos sociais tão rígidos como a britânica.

Após ser condenado a um campo de trabalho forçado (chain gang) pelo assassinato de Jeff (à ocasião, colega seu de jogatina), Brutus Jones consegue fugir para uma ilha das Índias Ocidentais (West Indies), espaço onde persistem tensões políticas, econômicas e étnicas. Lá é hostilmente recebido, mas finalmente “salvo” por ter sido adquirido pelo sr. Smithers, um Cockney trader, ou seja, um comerciante inglês, herdeiro das transações transatlânticas, antagonista simbólico de Jones e figura representante da dominação de matriz europeia. Com métodos escusos e sagazes, Jones vai escalando a sociedade dessa ilha do Caribe, que também não é nomeada por Eugene O’Neill no texto original e que se funda economicamente sobre a plantação de commodities, tais como cacau, gengibre, coco, abacaxi e café. (Aqui, qualquer semelhança com a própria história da colonização brasileira não é mera coincidência!)

Jones coloca o governo local em estado de sítio e autoproclama-se imperador, ocasião em que o filme enfatiza a interminável luta entre classes, que protagonizam constante conflito por poder. Sua ascensão ao poder dá-se por meio de acordos diplomáticos, e pela exploração comercial e de escravizados, o que confirma a inexistência de qualquer ligação de Jones com uma real aristocracia. Declara-se imperador da localidade não pela tradicional via sanguínea, mas pelo apoderamento truculento do Estado. É quando Jones torna-se representação visual da dinâmica vislumbrada por Paulo Freire, segundo a qual o desejo do oprimido (que em si introjetou os valores e visão de mundo do seu algoz) é o de tornar-se opressor. Quando o agora novo imperador toma o governo e coloca a força militar contra o antigo líder nativo, o filme denuncia outra falibilidade do aparelho repressor do Estado, como lido por Louis Althusser (Leitch, 2001, p. 1476-1508), qual seja, a de que o aparelho militar é instrumento de manobra porquanto deve servir ao representante máximo do poder em atuação.

Nuances histriônicas permeiam o enredo o’neilliano, uma vez que o recém-proclamado império é comparado a um barco naufragado com ratos em fuga. Essa é a imagem que o filme partilha conosco quando Jones faz as tensões econômicas e tarifárias da ilha alcançarem dimensões estratosféricas, ocasionando a fuga da corte e a revolta da população. Sua trajetória, neste ponto, é descendente porquanto, ao invés de acompanharmos seu crescimento e/ou aprimoramento enquanto personagem, nos tornamos testemunhas da queda de um herói, responsável por cometer o excesso da soberba desmedida (hubris) (cf. Harmon; Holman, 2006, p. 261). Contudo, antes mesmo de ser deposto (e vingado) pela população nativa, é o próprio Jones quem deserta o jogo de xadrez em que se converteu seu império.

Embora na peça original o som de fundo de tambores seja mais constante (e, por isso mesmo, mais perturbador), é somente neste momento, no filme, que Jones reconhece o retumbar persistente de tambores em segundo plano. O som dos instrumentos descreve um crescendo e começa a atormentar o personagem no plano do real, já que acredita em que os inimigos estão se aproximando dele gradativamente. No entanto, simbolicamente, o ritmo enfadonho, ouvido a distância, impulsiona a possibilidade interpretativa — que o enredo abandona na fronteira entre o real (exterioridade) e a percepção subjetiva do personagem (interioridade) — de que, na verdade, não existem inimigos se aproximando, mas que se trata de uma reação paranoica de Jones, que precisa haver-se com suas próprias culpas. Nesse sentido, o estrondo do tambor pode ser lido como as batidas do próprio coração desse herói, que está imerso em neurótico sentimento de culpa. Na seção VII de El malestar en la cultura (1929-1930), Sigmund Freud apresenta-nos importantes percepções a respeito da dinâmica do funcionamento do sentimento de culpa, já que o sujeito se torna vítima do seu próprio superego (instância psíquica culturalmente chancelada) (cf. Freud, 1992b, p. 63-73). Tal possibilidade de leitura pode ser aventada porque uma gama de atores cênicos paranoicos povoa a literatura expressionista. 

O protagonista começa a ter visões espectrais de Jeff, objeto de seu ato homicida. Torna-se o soberano imperador enlouquecido e paranoico por uma perseguição inexistente ou, de fato, há uma perseguição em curso na ilha? Sua tentativa de fuga é real ou a cena que o filme partilha conosco corresponderia a uma projeção da própria mente do personagem, que está, em certa medida, tentando fugir de si mesmo devido a um sentimento sufocante de culpa? Em meio à noite, a fuga de Jones, pela escura e desertada floresta, corresponde também ao ímpeto de fuga que agora povoa sua própria psique. Portanto, se a floresta é projeção de sua psique, o comentário “estes bosques certamente são cheios das coisas mais esquisitas à noite” (“these woods are sure full of the queerest things at night”) adquire conotação ampliada por se tratar das sombras de sua própria mente. O sentimento de culpa é o sentimento que agora enlaça Brutus Jones e, por essa razão, os bosques de sua mente estão amedrontados por pesadas sombras, difíceis de serem confrontadas.

Não obstante nosso testemunho do tormento interior de Brutus Jones em relação às aparições espectrais que julga ver, o filme abre espaço para uma explicação lógica, posicionando o espectador na fronteira da dissolução: haveria, realmente, assombrações em atuação ou o que o personagem julga ver seria somente resultado da ansiedade e da fome? Permanecemos, aqui, entre o real e o sobrenatural: estaria Jones sendo atormentado pelas vítimas que oprimiu e manipulou? Os instantes finais do filme mostram-nos a visão que Jones tem de uma espécie de feitor branco que o chicoteia, obrigando-o a retornar à condição de negro escravizado, condenado ao trabalho forçado. Sua tentativa de fuga pelo interior da noite confirma o estado de alienação de si que habita, tendo em vista que, durante o percurso, se dirige a outros afrodescendentes esquecendo-se de que também é um. Anotamos: “tentativa de fuga”, uma vez que o personagem é representado como se estivesse preso na floresta, rodando em círculos como se preso em um labirinto. Embora tente, não encontra a saída: “há quanto tempo eu tô abrindo caminho por este mato aqui?” (“how long I been making tracks in these here woods?”). A única certeza que parece guiar o protagonista é a de que “esta noite vai chegar ao fim, como tudo o mais” (“this night come to an end like everything else”), o que confere um tom existencialista-niilista à trama, acentuando a noite como fim da própria vida humana e um fim de existência em solidão e sem remissão, sem possibilidade de salvação.

Em tormento e com a psique pesada, o protagonista apela para um último recurso, que é o de mostrar-se arrependido de toda ganância, trapaça e opressão, e rogar perdão a Deus. No entanto, para acentuar a atmosfera niilista e vertiginosa, recorrente em obras expressionistas, Deus não lhe responde, por mais que implore, quase de forma animalesca, pelo perdão e intervenção divinos. O herói picaresco, quase próximo do fim de sua existência, entoa um canto que bebe da tradição afro-americana dos spirituals e, retirando seu casaco (que lhe serve como indumentária imperial), mostra-se aliviado por haver eliminado o peso de seu corpo, afirmando que é necessário “viajar (o verbo aqui empregado com sentido de peregrinar) de forma leve”. O subtexto aqui presente alinha-se à intenção expressionista de criticar as múltiplas formas de hipocrisia e de modulação social. A deposição do casaco sugere que os papéis que assumimos durante nossa existência em sociedade são amarras, espécie de camisa de força, que nos oprimem, que nos sequestram para longe de nossa própria essência e que nos obrigam a ser cúmplices da hipocrisia reinante. 

No plano da realidade objetiva (exterioridade), o desígnio é que Jones escape para o litoral, embora não consiga realizar tal empreitada. No plano simbólico (interioridade), permanece girando em círculos, dentro da própria psique, sofrendo pela opressão imposta por sua própria consciência sádica. Esse contraste é fundamentalmente importante porquanto simboliza o próprio aprisionamento do trauma (do grego trauma: ferida, derrota), que também encarcera o sujeito no constante revisitar da experiência de sofrimento, que o obriga a permanecer em labirinto circular. Nas palavras de Freud (1992a, p. 18): “[o paciente] se vê forçado a repetir o reprimido como vivência presente, em vez de recordá-lo, como o médico preferiria”. É quando Jones, no filme, por não ter conseguido escapar, defronta-se com os inimigos nativos e encaminha-se, vertiginosamente, movido pela pulsão da culpa, para a própria morte, ou seja, para a própria derrota. Retornando à arena da destruição, onde está o sr. Smithers, Jones morre — tudo indica que por fome e por ter enlouquecido — e o fim de sua existência impele o opressor branco a reconhecer que, ao menos, ele fora capaz de morrer em grande estilo, de forma majestosa, melodramática. O subtexto que aqui parece estar em questão é o de que não importam os esforços realizados: o opressor branco sempre será vitorioso e poderá acompanhar, de perto, a derrocada de qualquer afrodescendente que queira ocupar seu lugar. Essa escolha do texto o’neilliano reforça o quanto a obra escreve sobre e se inscreve em questões relacionadas às tensões políticas e colonizadoras.

Em síntese, a produção cinematográfica da peça de Eugene O’Neill permanece atual e toca feridas abertas e sangrentas de nossa contemporaneidade, tais como a) a dinâmica entre opressor e oprimido, b) ansiedades culturais vinculadas a tensões étnicas e c) a hipocrisia social, que transforma a convivência em um jogo de oportunismos.

Resta-nos convalidar as características expressionistas fundamentais da obra. O filme, baseado na peça original de 1920, escrita por Eugene O’Neill, reforça a representação gráfica (depiction) da dinâmica da consciência, como o confronto de Jones com os espectros nos permite vislumbrar. O texto confirma sua filiação ao Expressionismo porquanto a realidade subjetiva sobressai ao plano do real, sobretudo quando o enredo alcança seu ápice e o tormento do personagem sobrepõe-se ao plano material. A vertigem sensorial causada pelo crescendo dos tambores usados no filme também é prevista na peça original como parafernália teatral empregada por O’Neill. Outro ponto expressionista notável diz respeito à jornada percorrida pelo herói em busca do que seria seu self primevo — ocasião em que Jones depõe todas as máscaras um dia construídas como imperador para confrontar sua verdadeira essência (ainda que, no perímetro ideológico do enredo, permaneça uma essência escravizada, subjugada, também condicionada socialmente). Não nos deteremos neste ponto, mas certamente é discussão que carece de mais profunda discussão. Finalmente, o foco em suas condições e dinâmicas psíquicas, e em sua crise espiritual é ângulo de interpretação que nos provoca a nos aproximar do filme com lentes expressionistas — ferramentas que contribuem com uma fruição estética mais completa e com um exercício hermenêutico mais aprofundado e bem-acabado.

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COMPLEMENTO CRÍTICO “O IMPERADOR JONES”

Por:  Ana Julia Ferreira do Nascimento

Certamente, é impossível assistir a “O Imperador Jones” (1933) sem reconhecer, de imediato, a ampla abordagem de temas trabalhados no filme — sejam eles aspectos sociais, históricos ou psicológicos. Por meio de recursos expressionistas, dentre os quais se destaca o recurso ao chiaroscuro, a obra promove reflexões críticas sobre raça, poder, identidade e condição humana e, apesar de ter sido lançado em 1933, tais questões permanecem relevantes em nosso cenário contemporâneo, sobretudo no meio educacional.

Em um período histórico marcado pela segregação racial nos Estados Unidos, o filme apresenta um protagonista negro ocupando o papel central da narrativa. Para além da discriminação sofrida pela população afro-americana, podemos discutir as formas pelas quais estruturas de opressão também moldam completamente a vida dos indivíduos. Após o assassinato de um homem, Jones é condenado a um campo de trabalho forçado, onde constantemente se depara com as condições exploradoras e desumanas de tal exercício. Em uma das cenas, o homem branco que ali exerce autoridade sobre os detentos chama por Jones, ordenando-lhe que abra a porta de uma cabine. Ao fazer isso, um trabalhador desacordado cai para fora do estabelecimento, causando preocupação imediata no protagonista, que não hesita em segurá-lo no chão. Então, o oficial entrega um porrete de madeira para Brutus e dá ordem para que acorde o rapaz; entretanto, Jones se mostra contra a ideia, afirmando: “Well, if I lay my hands on that boy the Lord will strike me dead” (“Ora, se eu colocar minhas mãos sobre aquele menino, o Senhor me matará”). A autoridade, assim, começa a agredi-lo com o mesmo porrete, servindo de punição pelo descumprimento “Won’t take orders, eh?” (“Não aceita ordens, hein?”). 

Mais tarde, o protagonista foge para uma ilha caribenha onde ascende politicamente e se autoproclama imperador do local por meio da força bruta e militar, passando a reproduzir práticas de exploração semelhantes àquelas que anteriormente o oprimiam. Seja em ações concretas ou na linguagem utilizada, Jones exerce sobre seu povo a mesma opressão que uma vez sofrera pela figura do homem branco europeu, esquecendo-se de seus valores éticos e morais e afundando cada vez mais na ganância do poder, evidenciando sua remodelação identitária.

Dessa forma, é possível afirmar que esse cenário provoca uma reflexão importante sobre as relações e a natureza do poder: a condição de vítima não impede um indivíduo de tornar-se opressor. Tal perspectiva está fortemente atrelada com disciplinas trabalhadas em contexto educacional, como História, Sociologia e Filosofia, permitindo que os estudantes reflitam — por meio da arte audiovisual cinematográfica — os mecanismos de dominação presentes na sociedade em diferentes momentos históricos.

Partindo para a dimensão psicológica, o filme retrata a loucura psíquica de forma instigante. O povo se revolta contra o regime propagado por Jones, ocasionando o início da queda do grandioso protagonista. Ao fugir para a floresta, o cenário físico é apresentado também como um labirinto mental, no qual Jones se encontra tanto como escravo da própria culpa, quanto como o homem negro escravizado que costumava ser, uma vez que retorna a essa condição em uma de suas ilusões. Perseguido pelas aparições e retratos dos seus pecados cometidos, Brutus começa a entrar em colapso mental sem qualquer intervenção externa de outrem, mas provocado pela própria psique e levando-o a cavar a própria cova. A fuga na floresta e os barulhos de tambor constantes seriam fruto de sua paranoia ou um acontecimento real? Com isso, há potencial em trabalhar elementos da narrativa em sala de aula, tal como o narrador confiável ou não confiável, por exemplo, e o simbolismo psicológico presente nos elementos sonoros e visuais em produções midiáticas.

Em conclusão, “O Imperador Jones” (1933) possui uma relevância didática fortemente atrelada à capacidade de provocar questionamentos, decorrentes tanto do que é centralizado pela narrativa quanto pelo que é posto de forma secundária. É possível, por exemplo, levantar questionamentos acerca da visão das relações de gênero na época, não só do personagem fictício, mas da sociedade como um todo. Em determinado momento, Jones se frustra com a mulher com quem se relaciona amorosamente (vale mencionar que este é um relacionamento extraconjugal, prática abominada dentro da comunidade religiosa a que Brutus uma vez pertenceu ativamente), pois a mesma faz um comentário que lhe desagrada. Então, o protagonista comenta antes de deixá-la: “Any woman’s baggage what gets heavier and heavier the longer you totes ‘em. You got to change ‘em to keep traveling light” (“Qualquer mulher é bagagem, o que fica cada vez mais pesado quanto mais tempo você carrega. Você tem que trocá-las para continuar viajando com pouca bagagem”). Apesar de este não ser o tópico central do filme, é importante desenvolver um olhar crítico para os cenários que também são pouco falados, incentivando os estudantes a, de fato, pensarem por si próprios. Dito isso, o filme trabalha com um caráter interdisciplinar, uma vez que aborda dilemas humanos universais e convida o público a analisar criticamente as estruturas sociais que influenciam nossa realidade contemporânea, contribuindo, dessa forma, para a formação de leitores e espectadores mais críticos.

REFERÊNCIAS

FREUD, S. Obras completas: volumen 18 – Mas allá del principio del placer, Psicología de las masas y análisis del yo y otras obras. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1992a.

FREUD, S. Obras completas: volumen 21 – El porvenir de una ilusión, El malestar en la cultura y otras obras. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1992b.

GRACE, S. E. Regression and apocalypse: studies in North American Literary Expressionism. Toronto: University of Toronto Press, 1989.

HARMON, W.; HOLMAN, H. A handbook to literature. 10th ed. New Jersey: Pearson/Prentice Hall, 2006.

LEITCH, V. B. (ed.). Norton anthology of theory and criticism. New York: W. W. Norton & Co., 2001.

MPAA – Motion Picture Association of America. The motion picture production code. Washington: MPAA, 1956. Disponível em: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/19/Motion_Picture_Production_Code%2C_December_1956.pdf. Acesso em: 3 jun. 2026.